BİREY, toplumsal bir varlıktır. Onun yaşam olayı, toplumsal yaşamın, bir dışlaması, somutlaşmasıdır.
İnsan özel bir birey olduğu ölçüde; onu bu özelliği bir birey ve gerçek bir bireysel toplumsal varlık yapar; birey olduğu ölçüde de bir bütünlüktür. Gerçekte insan, insansal yaşam olayının bir bütünlüğü olduğu gibi, düşünülen ve duyusal olarak kavranan toplumsal iletişimin sübjektif bir varlığıdır.” diyerek insanı toplumsal bir varlık olarak belirliyor Marksist görüş (Marks Engels, Kleine Ökon, Schrift, s. 130).
Bireyin bütünle iyice kaynaşması için; kültür bireyin bütün ile birleşmesinin ürünü olduğuna göre; vazgeçilmez bir araçtır sanat. İnsanın sınırsız birleşme, yaşantıları ve düşünceleri paylaşma yeteneğini yansıtır (E. Fiecher, Sanatın Gerekliliği, s. 9) Konu sanat olunca da, bireytoplum ilişkisi gelecek gündeme kuşkusuz. Hele bu kitle sanatıysa…
Kitle sanatı, yoz ya da popüler sanat terimleri üzerinde daha sonra durmak üzere, konunun toplumun sosyoekonomik yapısıyla ilişkisinden başlayarak, oluşumu niteliği ve fonksiyonuna değinmek istiyorum.
Yoz sanatın kökeninde, sanayileşme/nüfus yoğunluğu / hızlı kentleşme / bireyin yaşama biçimi (nerede oturuyor, nasıl eğleniyor, hangi koşullarda çalışıyor, ne kadar eğitiliyor., v.b.) süreci görülmektedir.
Türkiye’de 20. y.y.’dan sonra görülebilen toplu konut sorunu, Anadolu’dan, yeni kurulan işyerleri ve fabrikalarda çalışmak üzere büyük kentlere nüfus akını, farklı ortamlardan kopma ve farklı ortamlara uyum sağlama sorununun yarattığı sosyal dalgalanmalar, kendi sorununu kendi çözmek zorunda kalan ve bulduğu çözümlerle (gecekondu gibi) devlet himayesinin dışında bırakılarak yalnızlığa itilen, bunalımlı kitleler, büyük şehirlerde daha çok kazanıp, daha iyi yaşamayı amaçlayarak mekan tutan burjuva kesimiyle içice yaşamak zorunda kalan insanların psikolojileri., çözümsüz çelişkileri yansıtmaktadır yoz sanat ürünlerinde. Alışkanlıklarıyla bağdaşmayan yeni yaşantıya, yeni kültüre çeşitli nedenlerle ayak uyduramayan büyük çoğunluk, folk sanatının yerine, yoz sanatı koymak durumundadır. Kent yaşamı, kırsal kesimde bir varlık olduklarını hissedebilen bu insanları, önce şaşkına çevirip sonra istismar etmektedir. Sanatta yozlaşma, kent yaşamındaki anarşinin ürünüdür. Anlaşılması, ulaşılması kolay, ucuz, genel ve büyük ölçüde özenti sonucu olan bu ürünler, kendileri sanatsal olmasa da, bir kesimin sanat gereksinimini karşılar niteliktedir. Süsüleme düzeyindeki sanatsal beğeni, bu özelliksin ve aktarmacı ürünlerle beslenmekte; yozlaşma, sanatın yerini tutmaktadır.
Bu dolduruş, geniş kitlelerce kabul görme, sanatın sınırlı iletişim alanını tehdit eder boyuta ulaştığından, sanatsal bir sorun olarak görülmesi son derece doğaldır. “Kitle kültürü denen, aslında kitlenin kendi yarattığı, kendi öz kültürü değil de, sanayinin ve egemen ideolojinin, ekonomik koşulların kitleye zorla dayattığı bu kültürün, gerçek sanat ürünlerine, gerçek sanata dolaylı bir karışma (müdahale), bir saldırı eğilimi taşıdığı ortadadır.” (Mehmet H. Doğan, Kültür Sanayii Karşısında Gerçek Sanat, Adam Sanat, Mart 1987, s.5). Aynı yazıda (s. 6), sorun karşısında oldukça umutsuz görünen yazar, “İnsanlarımızın beğenisinin böyle planlı programlı, böylesine ağır bir saldırıya uğradığı görülmemişti bugüne kadar… Red Kit edebiyatı ve Cumbullu türküleriyle beslenen bir yönetici kadro, bir yandan sanata edebiyata duyarsız kuşaklar yetiştirmeye çalışırken, ‘köşe dönücüler’ de ceplerini dolduruyor, bu çöplük yapıtlarla.”.. “Gerçek sanatın ne olduğunu bilmeyen; okuduklarını, dinlediklerini, gördüklerini, bunlardan başka bir şey görmedikleri için, içtenlikle, sanat sanan kuşaklar yetişti. Bugün yönetim, yürütme kadroları içinde yer almış durumda çoğu bu gençlerin. Gerçek sanattan anlayan kuşaklarınsa, hızlı kapitalistleşme, hızlı sanayileşme sürecinin yarattığı bu yoz kültürün, yerel ve evrensel boyutlarına karşı koyacak güçte görünmüyorlar. Bu kitle sanatının ürünlerine kulaklarını gözlerini kapayıp, köşelerine çekilmeseler de bu saldırı karşısında yapacak fazla şeyleri yok; gerçek sanat izleyicilerinden oluşan daracık çevreyi biraz daha genişletme çabasından başka.” demektedir.
Ali Taygun da, “Kültür sanayi ürünlerinin gerçek sanata saldırısı, onu piyasaya sürme sorunu, böyle yavaş yürüyecek bir sanat eğitiminden çok, yerel ve evrensel düzeyde politik ekonomik koşullara bağlı olduğu için, kısacası bir politik düzen sorunu olduğu için, hiçbir zaman tam olarak çözülemeyecek; ger çek sanat ürünü diye kitlelere dayatılan bu niteliksiz şeyleri, bu nitelik siz şeyleri üreten kişileri saf dışı edemeyecektir. Ta ki kendiliğinden bir doyum noktasına gelinsin ve yeni bir arayış başlasın.” düşüncesindedir /Popüler Kültür, Adam Sanat, Kasım 1986).
“Kitle kültürü ürünlerini pazarlamaktan amaç, kitlenin sanat beğenisini yükseltmek, onu eğitmek değil de, ona, görmek istediğini, duymak, okumak istediğini vermek, hatta onu bu yolla aynı tür ürünlere koşullandırarak bir mala pazar bulmaktır.”… “Kitleler sanatı, sanat ürünlerini genellikle hiçbir çaba harcamadan algılama alma eğilimindedir. Sanatı izlemek onlar için yaşam sal bir önem taşımaktan çok, bir vakit geçirme aracıdır belki de sanat günlük yaşamın sıkıntılarından kaçıp bir boşalma, rahatlama buldukları bir alandır onlar için.” (MehmetH. Doğan, aynı yazı, s. 8). Böyle olunca da, aramanın, seçmeye uğraşmanın yoruculuğuna, önüne gelenle yetinmenin rahatlığı tercih edilecektir. “Bütün bunlar, gerçek sanat yapıtlarının, var olma savaşımı verirken, daha uzun süre, karşılarında kültür sanayinin ucuz ürünlerini bulacaklarının kanıtıdır.” (Mehmet H. Doğan, aynı yazı, s. 10).
“II. Dünya Savaşı sonrası, toplumdaki bunalım sonucu, hızlı endüstrileşmeye paralel olarak ortaya çıkan yaşama düzeyinin, kültür ve düşünce alanına yansıması” (Zafer Gençaydın, Boyut 1984, sy. 3/24, s. 12) olarak açıklanan pop sanat, oluşum koşulları açısından, arabesk veya yoz sanat olayına paralel gösterilebilir.r Her ikisinde de, ekonomik yapıdaki ani değişikliğin, bireylere ve dolayısıyla topluma aktarılması söz konusudur. Tüketime dayalı teknolojik bir ortamda, manevi değerlerini savaşla yitirmiş, zenginliğin sağladığı maddi yaşamdan başka mutluluk tanımayan, doyumsuz, geleneklere karşı çıkan, sınırsız bireysel özgürlüğüne karşın, aynı üretimtüketim ilişkileriyle kitlenin dışına çıkamayan, kendi kendini teknolojiye tutsak etmenin gerilimini yaşayan milyonlarca insan… Geleceğe güveni olmayan, kendilerine güveni olmayan insanların oluşturduğu, insanların robotlaştırıldığı büyük kentlerin, metropollerin sanatı.. ” Kapitalist düzenin gerektirdiği sürekli ekonomik büyümeyi sağlamak için, insanların geçmişlerinden korkmaları gerekir; eğer insan yeterince hızlı ilerlemiyorsa, geçmişi gelip ondan öcünü alacaktır. Bu yüzden işçilerin kendi geçmişlerine korku ile bakmaları istenir…. Her umut, ya kişinin benliğini birlikte alıp götürür, ya da onu geride bırakır. Büyük çoğunluk umutlarının gerçekleştiğini görmez; ama
bu insanlar aynı zamanda umutları ile giden kendi iradelerini geri getirecek güçten yoksun olduklarını birden fark ederler; tıpkı aralının geldikleri yerlere dönemedikleri gibi. Sanayi kentleri, her gün kendi umutlarının kurbanı olmaya boyun eğen insanların yaşadığı yerlerdir.” (Jhon Berger, Manhattan, Adam Sanat, Mart 87, s. 19).
“I. Dünya Savaşından sonra, anti savaşçı bir tavırla ortaya Çıkan Dada akımı, gerçcküstücü ve dışavurumcularla sürdürülmüştür. I. Dünya Savaşının getirdiği atılımlarla beliren yeniliklerin, Alman Naziz mi ile boğulmak istenmesinin sonucu olarak, gelenekçi sanat anlayışına ve kültür değerlerine karsı çıkan yapıtlar, yoz sanat olarak nitelendirilmiştir.” (Zafer Gençaydın, Pop Sanatı, Boyut 84, sy. 3/24, s. 12). Seyirci tarafındansa kendi kültürünün ürünü olarak kabul edilen, her türlü gereçle, her türlü sıradanlığa izin veren bu sanat anlayışı, toplumsal oluşum süresi içinde, kültürel eleştirinin gereği olarak, aydınlar arasında da yayılmış; kitle sanatına dönüşmüştür. Müzikte gürültü ve çığlık, resimde sansasyon, giyim kuşamda egzotik maskaralık kertesine varan beğeninin simgesi olmuştur. Geniş kitleleri etkisi altına alıp “toplumun bilinçlenmesini ve çelişkileri görmesine engel olmaya başlamış, kitlelerin ilgisini ekonomik, politik, toplumsal sorunlardan başka yöne çekip” özellikle gençlerin çelinerek, duyguları pazarlanmış, bu da büyük Kazançlar sağlamıştır.
Kitle sanatını bir tüketim sanatı olarak algılayan sanatçının amacı da, sanat yapmak değil, gerçekleri olanca bayağılıyla sergileyip, metropol kültürünü sanatsal bir içerikle yeniden tüketime sunmakta. Bu yaklaşıma “kötü beğeninin sanatı” denmesi de bundan olsa gerek. Bu kötü beğeninin sanatı, yoz sanat, “gerek biçimsel sanatlarda, gerekse möbledekorasyon anlayışlıda; mermer ve ağaç taklidi mobilya, yaldızlı duvar kâğıtları; kartpostallar, alçı biblolar, plastik çiçekler” düzeyindedir. Buna “bizim toplumumuzun ölçütleriyle söylersek, gecekondu beğenisi diyebiliriz.” (Zafer Gençaydın, Pop Sanatı, Boyut 1984, sy. 3/24,s. 13).
Güncel yaşamla sanat arasındaki uçurumun yarattığı boşlukta büyüyen bu beğeni, sanatı kitlelere ulaştırmaya sözümona yönelik olduğundan, müzikten tiyatroya, edebiyattan resme dek tüm alanlarda; çağdaş teknolojinin de yardımıyla, (TV, Video, Basın, Plak, Kaset, Afiş vb.) bir tüketim piyasası oluşturmak zorundadır. Son derece bol ve çeşitli tüketim ürünleri karşısında şaşkınlaşan bireyler, kendi aralarından çıkıp parlayan TV yıldızlarını örnek almaya, kendi ezikliklerini ağlaya inleye sergileyen kaset kahramanlarıyla bütünleşmeye koşullandırılmakta; kolayca anladık lan ve ucuza elde ettikleri metalarda, bir çocuğun gözyaşlarında tatmin olmaya zorlanmaktadır. Birey, sosyoekonomik konumunun yarattığı psikolojiden, alan değiştirmek, biçimsel başkalaşmak, başkalarının yaşamlarıyla ilgilenmek suretiyle kurtulmaya çalışmaktadır.
Yoz beğeninin, henüz kişiliği oturmamış yeni genç ve genç bireyler üzerinde daha etkili olması, olaya bu dönem ruhsal yapısının da eklenmesindendir. Gecekondu beğenisi, toplumsal ve bireysel çelişkilerden güç almakta, ekonomik ve kültürel yetersizliklerle beslenmektedir. Şalvarlı annesiyle insan içine çıkmayı yüzkarası sayan bulicinli üniversite öğrencisi; ne annesi gibi türkü sevmeyi gururuna yedirebilmekte, ne de kentte yoğrulmuş arkadaşının sevdiği müzikten bir şey anlayabilmektedir. Dışardan gelecek tüm sesleri bastırabilecek, belki de kendi düşüncelerini duymasına engel olacak bir sese ihtiyaç duyduğundan, kendini birkaç yönden gelen ve sonuna kadar açılmış bir müziğin ortasında, onu sevmeye zorlamak durumundadır.
Sözde sanatı, kitlelere yaymak gibi bir yaklaşımla, halkın kültür ve beğeni düzeyini hesaba alarak üretmenin, sanata katkısı olacağını düşünmek, bunun kitle beğenisini olumlu yönde etkileyeceğini savunmak, yoz sanatı desteklemek; yetersizliklere ve çıkarlara kılıf aramak biçiminde yorumlanabilir. “İleri toplumlarda, kapitalist görüşün, ticari yaklaşımla ürettiği şeylerin, toplumsal beğeniyi olumsuz yönde etkilediği saptanmıştır.” (Kadri Özayten, Çevrede Resmin Sağlıksız Değişimi: Yozlaşma, Boyut 1984, sy. 3/24, s. 8). Sanatta yozlaşma konusunun önem kazanması, günümüzde tartışılır olması doğal, ancak toplumumuzdaki yabancılaşma sürecini, Osmanlı toplumunun, teknolojisini değiştirmeden çağdaşlaşmayı amaçlayarak, ithal malı kültür ve sanatı aktarma çabalarına dek uzandırabiliriz. Yine doğal ki, toplumsal kurumlardaki değişiklikler, sosyoekonomik yapımızı ve sanatımızı etkilemiştir. Değersizin, yozun, toplumsal değişimler ve geçiş dönemlerinde kabul görmesi dikkat çekicidir. Günümüzde yabancılaşmanın, çağdaş teknolojinin verdiği hızla, en küçük alanlara, en uzak birimlere dek ulaşabilir duruma gelmesi, sanatı tehdit eder boyuta ulaşması asıl sorundur.
Görsel bir alan olan resim de, diğer sanat alanları gibi, gerçek örnekleriyle karşılaşılmadıkça filizlenemez. Bireyin sanatçı kişiliği, bu tür ürünlerle bağlantı kurmasıyla ve genellikle farkında olmadan oluşmaktadır. Evinde kullandığı eşyalardan, sokakta gördüğü afişlere, konut mimarisinden, eline aldığı gazeteye dek yayılan bu karşılaşma, renkform ve fonksiyon ilişkileri olarak belleğine yerleşip beğenisini belirleyecektir. Günlük yaşamın hızı ve sorunları nedeniyle, çoğu kez seçme hakkını dahi kullanamayan insanların, gelecek kuşaklara bugünkünden çok daha zevksiz ve yapay bir birikim aktaracaklarını düşünürsek, sanatta yozlaşmanın, sanatsal aşamaya engel olacağını rahatlıkla söyleyebiliriz. Kitlenin beğenisini bir yana bırakalım, sanat eğitimi adına, kartpostallardan kopya yaptırılan bir toplumda bu tehlikenin boyutu, bir kez daha ortaya çıkmaktadır. Bu konuda uyarıcı ve denetleyici görev üstlenmiş kurumların görsel eğitimle, sanatsal eylemin bir arada gelişmesini sağlayıcı önlemler alması kaçınılmazdır.
“Temel sorun kişilikli bir toplum olarak çağdaşlaşmaktır.” diyor Kadri Özayten (Çevrede Resmin Sağlıksız Değişimi, Boyut 1984, sy. 3/24, s. 9). Toplumun çağdaş teknolojiden payını alması, sanatın da kitlelere daha hızlı ulaşmasını sağlar. Bu gerçek, beraberinde şu soruyu da getirir: “Kitle bu ilişki içinde üreten mi, yoksa tüketen midir?” Bu soruya alınacak cevap ne olursa olsun; ister eğitimsiz, ister entelektüel bireyler hesaba alınarak düşünülsün; kitlelere ulaştırılan gerçek sanat ürünleri değilse, sonuç kayıptır. “Çağdaş sanatın güncel etkinlik sorunlarına yaklaşmak; soruna salt sanatçı birey açısından çözüm getirmeye çalışmak değil, kitle boyutunu da araştıran bir iş yapmaktır.” Çünkü, çağdaş tekniğin kendi iç mantığıyla “kitle bir sarsılmakta, bir toparlanmakta; aynı etkenle birey, kitleye, onun içinde erircesine, bir karışmakta bir kopmaktadır.” (Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, s.19).
Konumuzun içeriğini böylece belirledikten sonra, bu içeriği karşılayacak kavramlar üzerinde de düşünmek gerektiğini, yozlaşmanın en azından terimlere yansıtılmamasının önemine değinmek istiyorum. En yaygın kullanım olan “kitle sanatı” terimini benimsemeden önce, kitle sözü üzerinde düşünmemiz gerekir. Kitle, homojen (bir örnek) bir yapı olmadığından, herhangi bir toplumsal grubu içerdiğinden, ulus anlamı taşımaz. Ancak kitle içerisinde genele uymayan, bir örnek
olmayan özellikler hemen fark eder. Büyük insan yığınları olarak kullandığımızda da kitle sözü çok soyut kalacaktır. Belirli özellikleri olan, dili, geleneği, tarihi inançları belirli noktalarda toplanabilen geniş insan yığınları biçiminde bir tanımla, biraz daha aydınlatılmış olsa da, folklor teriminin görevini üstlenir görünmektedir. Kaldı ki, ‘kitle sanatı’ eylem ve oluşum bakımından da kuşku uyandırmaktadır. Sanatı yapan grup mu, sanatın yöneltildiği grup mu anlaşılmalıdır.
“Sevenler ölmez” ya da “Batsın Bu Dünya” yazılarıyla donatılmış, feryat şarkıları çalan bir dolmuş nazarlığı.
Karşılıklı iletişimden gözettiğimiz de, futbolun kitle sporu olmasına karşın, iki düzine oyuncu tarafından gerçekleştirildiği söylenebilir… Başka bir yaklaşımla kitle sanatı, ortak kullanım alanlarının (bir park, bir otoyol’çevresi, bir gökdelenin dev duvarı…) farklı özelliklerde yığınlarca insan tarafından, hatta farklı zamanlarda, doldurulmasıyla oluşacak çağdaş ve anıtsal bir sonuç olarak düşünülüp algılanabilir Böyle bir ürüne katkısı olan bireyleri, fabrikalarda plastik tabak üreten, evine makine halısı seren, nikâhında mermer tozundan biblolar dağıtan bireylerle aynı noktada görmek imkânsızdır. Hepsi bir yana, en coşkulu, en içten, en özgür ürünler olan çocuk resimlerine bile, sanat bilinciyle yapılmadıkları için, sanat demeye dilimiz varmazken, bu soysuz, kalitesiz., sıradan üretimleri nasıl, sanat başlığı altında toplayabiliriz. Sanatla zanaatı karıştırmanın abes olduğu günümüzde…
Konumuzu Popüler Sanat diye adlandırmak da yukarıdaki|ere ek olarak Pop Sanatıyla karışarak, aralarındaki ayrımı yok edebileceğinden, uygun değildir. Söz etmek istediğimiz, sanat kaygısından çok, ticari kaygılarla oluşturulup beslenen piyasa sanatı, yabancılaşmış, yozlaşmış bir beğeniden yana, yapay sanat piyasasıdır. Arabeskte, biçimsel bir yaklaşımın adı olması ve zaman içinde anlam kaymasına uğraması nedeniyle yeterince anlatmıyor olayı. ‘Sanatta Yozlaşma’ Kavramı da, konunun sanat kapsamı içinde görünmesinin uygun olup olmadığının tartışılmasına yol açmaktan öteye bir anlam üstlenemez başlangıçta. ‘Avam beğeni’, ‘Yaygın beğeni’ veya ‘Yaygın beğeni ürünleri gibi kalıplar düşünülebilir. Bu konuda kendimi yetkili görmediğim için, konuyla ilgili yaygın terimleri kullanmakta sakınca görmediğimi belirtmek isterim.
“Sanatsal biçimleri belli bir beğen:, inanç coşku ya da kısaca duygusal bir haz vesilesi” olduğu koşullarda her çağda ve her yerde aynı değildir. Özellikle uzun bir geç mise sahip olan sanayileşme süreci içindeki kentlerde ve kırsal kesimde yaşayan topluluklar arasında beğeni ölçütleri bakımından her zaman farklar olagelmiştir” (Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, s. 20). Kırsal kesimde herkesin sanatın katıldığı anu nim bir folk sanatı yaygınlaşırken kentlerde, bireysel beğeni ölçütleri oluşmuş “yarı eğitim görmüş, kitle davranışı gösteren kalabalığa sunulan güdük ya da yarı sanatsal bir etkinlik olan popüler sanat ortaya çıkmıştır”. (Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, s. 20).
Kitle, bunu sanatsal düzeyin yitirilmesi, hatta yozlaşması pahasına da olsa korumaya çalışmakta, topluluk coşkusunu sürdürmek istemektedir. Böylece bireyler düş kırıklığına uğrasa da, bu zevksizlik gelişme ortamı bulmaktadır. Tüm zamanlarda geçerli olan, sanatın kitleye yönelik olması ya da olmaması konusu, kitle iletişim araçlarının etkisiyle, günümüzde bir kat daha belirginleşmekte: sanat ile zevksizlik arasındaki sınır sık sık bulanmaktadır. Seyirci açısından popüler sanatın özelliği yarı eğitim görmüş ve kentsel ortamda kitle davranışı taşıyan ya da onu temsil eden kalabalığa sanatsal, sanatsal olmayan bir ürün sunmaktadır. Folk sanatı ortamında üreticiyle tüketici kolay kolay ayırt edilemez. Popüler sanattaysa, tümüyle pasif ve üretilenin dışında belirgin talepleri olmayan bir kitle söz konusudur. “Folk sanatını da, popüler sanatı da, seçkin sanattan ayıran yaratıcı kişi etkeninin en aza indirgenmiş olmasıdır. İşi yapan da seyreden de, işe seçkin sanattakinden çok daha kayıtsız olduğu için, gelişme de yavaştır.” … “Geleneklere ve kurallara bağlı kalmakta direnen seçkin sanatçılar da, yapmak istediklerini değil kitlenin ilki ve beğenilenine seslenen ürünler verir. Sanatındaki temel ilkelerini seyirciyle paylaşır. Zaten ona yön veren de bu tür bir seyirci topluluğudur.” (Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, s. 57).
Bu noktada avam beğeniye verdiği ödün nedeniyle kitle sanatı paralelinde bir işlev üstlenecektir. Kitle sanatının düzeyi ve bu sanatın ölçütleri hakkında olumsuz kanılar taşımak belki de yanılgıdır. Bir aşağılık kompleksi ürünü sayılan ve taşra kültürünün, büyük sanayi kentlerine (metropollere) taşınması sonucu oluşan, bunalım sanatı, zaman içinde taşranın kentte biçimlenmesi; yaygın bunalımın çözümlenmesi ile olumlu gelişmelere neden olabilir. Kentlilerin, eğitimsiz taşralı ustaların süslediği evlerde Aşaması, düğün salonlarında, kabalara bağlanmış sazlardan çıkarılan feryat sesleri, bir sonraki aşamada durulup sakinleşerek kişiliğini bulmuş yaygın ve gerçek bir kitle beğenisi oluşturulmuş olabilir. Taşra duygusallığı, sanayi çağı koşulları yoğunlaştıkça kent potasında özgün bir estetik biçime ulaşabilir.
Son derece iyi niyetli olan yaklaşımın aksi ise gerçek bir felakete dönüşebilir sanat adına. Küçük burjuvayla bütünleşen, köylü kesim kent ortamının olanaklarından yararlanmak isteyecek, bu süreç kentlinin, kültür yaşamını da etkileyecektir. Burada kitlenin kültürüne katılım payı da, taşralının değer yargılarını ve beğenisini belirlemede kültürel sanatsal yapıda yerini almasında önem kazanır. Taşralının otantik değerlerini yansıtmamakla birlikte kendine göre bir özgürlük standardına sahip bu ürünler, ev eşyalarından röprodüksiyonlara, aynacam altı resimlerine, sahte kristallere, müzikli kutulara, süs fetişlerinden giyim kuşama kadar günlük yaşama yayılmaktadır. Kimi araştırmacı ve sanat eleştirmenlerince, otorite tanımaz kitle sanatı mizah ve melankoli özellikleri taşısa da, asil karakterinin şiddet özelliğinden almaktadır. Ancak bu “geniş kitle beğenisiyle yapay ilişkiler kurmak koşuluyla, durum vahim olarak nitelendirilemez” ve bu beğeniden “bir takım görsel değerler de üretilebilir” (Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, s. 105).
Kötü beğeni veya orta sınıf beğenisi aşırı duygusal bir üslup çabasıyla bozulmuş motiflerin, sözüm ona sanatsal planda gerçekleşme olgusudur. Bu nedenle kötü beğeninin basamakları tırmanılarak iyi beğeniye varılamaz. “Çünkü yaratmada bireysel güç etkinliği her şeyin üstündedir ve bunun kötü beğeniyle iyi beğeniyi ayırt etmeye çalışmak züppeliğiyle hiçbir İlgisi yoktur. Kötü beğeninin bir naiflikten doğmuş olduğundan yola çıkarak, bu olguyu kendi içinde değerlendirmeyle karışık, kendi yüksek beğenisini ima eden aydın kuşkusuyla karşılanmalıdır.” (Sezer Tansuğ, Herkes İçin Sanat, s. 161).
Arabest Kökeni Üzerine Bir Varsayım başlıklı yazısında Sezer Tansuğ, (Herkes için Sanat, s. 108) “belirli bazı eğilimleri vurguladığına dikkat çektiğimiz ve daha çok yoz diye nitelenen bir müzik türüne verilen arabesk adının, modern kent ortamında kitle beğenisinin yöneldiği her görsel alana yaygınlaştırılabilir” demekte, yapay değerleri inandırıcılığa zorlanmış sahte ilişkileri ile kimi filmleri, sentetik çiçekleri, pazarlara kadar düşmüş porselen taklidi biblolardan her çeşit süs eşyalarını, gözü yaşlı çocuk resimlerini, kalıptan çıkma oyma taklidi mobilyaları, su içen geyikleri, kanatlı meleklerin eğlencelerini tasfir eden halı taklidi baskı yaygıları, Bizans artığı azınlık kökenli Rum evlerinin ve meyhanelerinin konsol süslerini, aynı kapsam içinde ele almaktadır. Yazar zamanla bunların dinsel konulu olaylarının bile, İslami kökenli halk resimleriyle birlikte kullanıldığını dinsel anlamlarının beslenmediğinden ikinci planda kaldığını, süs unsurundan Öte işlevleri olmadığını söylemektedir. Ayrıca plastik malzemeden Önce, mumla yapılan meyve ve çiçeklerin yanısıra, iri gözlü dinsel suretlere oldukça ağır bir koku da katıldığını ve bunun da Bizans kökenli olduğunu savunmaktadır. “Arabesk denen
“Kitch” olgusu, sanatım İçin özel bir gözlem alanı oluşturuyor. Her zaman birlikte olmayı başarabilen, sanat ve yoz sanat arasındaki savaş, bazan yoz sanatın, sanatı yenebildiği dönemler yaratabiliyor. Bu, yakın çevremizde yoğunlukla yaşanmaktadır. Türkiye’de Kitch’in peşine düşmek ise müthiş bir serüvendir. Pek çok alanda önemli değişmeleri çok kısa bir sürede yaşıyoruz. Bulunduğu ortamı yaşadığı zorluklar içinde yozluklarla donatıplerle nitelendirilmeye çalışılan bu kültür yozluğunun bir eğitimsizlik sorunu olduğu görülmektedir.”Türkiye’de büyük kentsel oluşum sorunu iyice belirginleşmeden önce, daha dengeliydi. Giderek kitle beğenisi ayağa düşerken, belli bir kesimde yüksek beğeni kıvamı daha da koy ulaştı.” diyen Sezer Tansuğ, aynı yazıda düşük kitle beğenisi olarak nitelendirilen, Türk ve PostBizanten kaynaklı süsleme zevkinin sanatçı Cihat Burak tarafından yüksek düzeyde evrensel boyutlu bir resim sentezine ulaştırılabildiğini söylemektedir. Yusuf Aslan’ın da özgün ve yerel bir mizah duyarlığı taşıyan, ilginç bir düzeyde güncelleştirilmiş erotik çizimleriyle, batılı psikologlarca Anadolu Tekke sanatının çağdaş bir izleyicisi olarak belirlemektedir. Benzer bir örnek olan Fikret Andoğlu (Aktedron Fikret)’ un da akademik kurallara sığmayan cesur resimleriyle, güncel İletişim gereksinimini karşılama uğraşı verdiğinden söz eder (Sezer Tansuğ, Herkes için Sanat s. 113).
Konumuzla ilgili sanatçılardan söz ederken Gülsün Karamustafa1dan da söz etmemiz gerekir. Sanatçı İle yapılan görüşmede (Boyut 1984, sy. 324, s. 26) “son çalışmalarınızda bilinçli ve amaçlı olarak bir Kitch estetiği ve vurgusu olduğunu sanıyorum. Bunun arkasında toplumumuzla ya da 20. yüzyıl yaşantısı ile nasıl bir ilinti var?” sorusunu Uzun süredir bir hızlı değişimin resmini yapmaya çalışıyorum. Bütün hızlı değişim dönemlerinde ön plana çıkan kötü beğeninin sonucu ortaya neler çıkmıyor ki. Ben yeni bir Kitch uygulaması yapıyor değilim. Uygulamalarımda Türkiye’de var olan kötü beğeni estetiğini kullanıyorum. Yeni birleşimler ortaya koyarak sürekli burun buruna yaşadığımız bu yeni estetiğin yorumunu değil, sergilemesi yapıyor ve izleyicime durum karşısında bir an durdurmaya çalışıyorum biçiminde cevaplandırmıştır.
Bu Kitch denilebilecek uygulamalarınızda sürekli ilkeleriniz sürekli değişim ve gözlem alanıma giren yeni sürprizler her an yeni ilkeler, yeni biçim ve teknikler doğurabiliyor diye cevaplıyor.
Aynı sanatçı için Gönül Gültekin “Toplumsal yaşama ve insana yönelik gözlemleri onu hızlı toplum sal değişmenin yarattığı kötü beğeni estetiğini de işlemeye götürdü. İletişim biçimlerine önem veren Gülsün bunu 1980’de açtığı arabesk konulu sergide ortaya koydu.” demektedir (Gönül Gültekin, Gülsün Karamustafa, Artist 1986, sy. 4, s. 18) Cihaz Özegemen ise “herkesin gördüğü şeylerin resmini yapmak kolaydır, önemli olan o görünen şeye yorum katabilmek. Örneğin bir mezarlıkta gördüğüm karıncalar bende mezarlık postacıları izlenimini uyandırmıştı. Onların resmini yaparken, hem toprak altında bir ölü hem de dışarıda yaşayan bir canlının ruh hali içindeyim. Kısaca benim yaptığım, doğasal ve toplumsal olayların bireyde, bireyin iç simlemek.”… “Müzikteki arabesknasıl onu yozlaştırıyorsa resimde de yozlaştırıcı eserler veriliyor. Halkın da büyük bir bölümünün sevdiği alıp duvarına astığı resimler bunlar. Göl kenarları, orman resimleri çiçek resimleri gibi. 8u resimlerin hiç birisinde ressamın yorumu yoktur. İnsan yok. Çünkü insan girince bir devinim gerekiyor. Böyle bir zorlamayı göze alamayan kimi ressamlar çok satacağını da düşünerek bu tür resimler yapıyorlar.” sözleriyle arabeske karşıt fikirlerini açıklıyor Kitlenin, mesaj iletmekte kullanan ilkelerine uygun yol olan kartpostallar da, hangi beğeni düzeyinde seçilmiş olursa olsun, kitle beğenisini yansıtan görsel araçlardır.
Kitle beğenisini dolaylı olarak oluşturan ve onun yaşamasını sağlayan etkenlerden biri de, insanların yaşadıkları mekanı süsleme gereksinimlerinin sonucu, örtüler, yaygılar, levhalar, fonksiyonlu veya fonksiyonsuz ev eşyaları buna paralel olarak kişilerin üzerlerinde taşıdıkları, görsel etkileşimi sağlayan takılar, rozetler, markalar, baskı resimli giysiler., sayılabilir. Kişilerin sosyal konumlarını, yaklaşımlarını, kişilikleri ve kimliklerini ele veren ipuçları.. Kendini tanıtma eğiliminin yansıdığı isim yazılı künyeler.. Diledİğimizce çoğaltabileceğimiz, kitle beğenisinin bireylere indirgenmesi örnekleri… Ortak özellik eğitim düzeyinin düşmesiyle orantılı; renklilik, uykusuzluk, cüretkârlık. Yaşamın beğeniye, beğeninin yaşama yansıması…
“Eskiden ben resimden anlamam sözü yaygındı, günümüzde resimden anlamayanların sayısı ters orantılı olarak azalıyor. Çünkü ressamlar toplumun kendi düzeylerine erişeceği umudundan caymış, daha pratiği ve kârlısını seçerek, sıradan vatandaşın kültürel düzeyinde buluşma kararı almıştır (Odemir Altan 1. Ulusal Sanat Sempozyumu H.Ü.G.S.F. yayını 1985, s. 3) “Ressamlar satılabilir resim yapıyorlar sonra sanat budur diyorlar. Eğitilmemiş halkın anlayabileceği resim yapma suçunu işliyorlar” sözleriyle bu konudaki görüşünü ve kitle beğenisini kesinlikle benimsemediğini vurgulamış olmaktadır (Özdemir Altan, Türkiyede Sanatın Bugünü, I. Ulusal Sanat Sempozyumu H.Ü.G.S.F. yayını, 1985, s. 4).
“Toplumun ekonomik yaşamındaki değişiklik, köykent kültürünün karışımı olan gecekondu yaşamı bir yandan kendine özgü kültür devinimlerini oluştururken, öte yandan endüstrileşmenin getirdiği kentleşme, yeni kültür ve sanat potansiyelini de hazırlamaya başlamıştır. Kentsel yaşama biçiminin doğurduğu bireysel düşünce kaynaklı sanat olgusu, endüstrileşme süreci içindeki Türkiye’nin düşünce ve toplum yapısında belirmektedir. Bu sanat, ne geçmişin doğa dışı ölü düşüncesinden kaynaklanan ne de ucuz bir popülizmin ardından koşan cüce bir sanat; ancak akılcıözgür düşüncenin ürünü, kendini yenileyen dinamik bir sanat olacaktır” (Zafer Gençaydm, Düşünsel ve Toplumsal Değişim Sürecinde Türk Resim Sanatı, H.Ü. G.S.F. yayınları 1986, s. 58).
Zafer Gençaydm, Beğeni ve Kültür Yozlaşması Üstüne (H.Ü. G.S.F. yayınları 1985, sy. 4, s. 57) başlıklı yazısında, arabesk olgusunun sanatta yozlaşmanın kökeninde endüstri toplumunun üretimtüketim ilişkisinin izlerini gör mekte “İnsanı sadece üretmekle yükümlü bir varlık olarak görmeye başlayan anlayışın yarattığı bu yeni insan tipi, birey olarak niteliklerini, duygularını, özlem ve umutlarını, karar verme varlığı olarak da özgürlüğünü yitirme tehlikesi içinde olan bir insandır” diyerek yoz beğeniyi oluşturan, aynı zamanda bu yozlaşmanın içinde yer alan insan tipinden söz etmektedir. “Bu günkü yeni insan tipi (yığın İnsanı olarak) özgür insana yabancıdır” … “Ne sunulursa kabullenen eleştirel düşünceden ve irade varlığı olmaktan uzaklaşmaktadır.” Aynı yazıda yozlaşma, İki yüz yıldır sürmekte olan endüstrileşmenin kendi kültürünü henüz oluşturmamasından geçiş kültürü niteliğinde, kişiliğini bulamamış ya da olgunlaşamamış beğeni olarak tanımlanmaktadır. Kültür ve beğeni yozlaşması, burada tek bir nedene bağlanmamakla birlikte “düşünmeyi gerektirmeyen işler yapa yapa, yaratıcılığını giderek yitiren” … “böylece tek boyutlu bir insanı” buna önemli bir neden olarak belirlemektedir. Aynı ya da benzer yaşam biçimine sahip insanlar da benzer değer yargılarına sahip olacağından, oluşan kitle kültürü, kitlenin değer yargılarına paralellik taşımaktadır. Bu, “çok sayıda ucuz, basit, çoğunlukla duyarsız, kolay anlaşılır ve kalıpdöküm ürünlerde biçimlenir.” Endüstri eşyası beğenisizliğine ve sevimsizliğine tepki olarak doğan Bauhaus okulu, fabrikasyon kullanım eşyalarına insan duyarlığını katarak sanatsal zenginlik kazandırmayı amaçlıyordu. “Böyle bir okulun bir endüstri ülkesi olan Almanya’da ortaya çıkması anlamlıdır.” (aynı eser).
Yoz sanatın gelenek görenek ve dünya görüşü ile birlikte kente akan kırsal kesimle, büyük kent kültürünün kesiştiği noktada oluştuğu belirtildikten sonra, “arabeskle sanatı buluşturan beğeni, toplumsal değişim dönemecinde bocalayan popülist aydınlarca hoş görülüp benimsendi. Ucuz çoğunluk beğenisini toplumumuzun estetik anlayışı olarak görmek isteyen ve toplumsal bir gerçek olduğu için savunmaya yeltenen aydınlarımız (!) ve işi arabesk resim yapmaya vardıran ressamlarımız türedi” diyerek, bu olaya taviz vermekten yana olanları eleştirmektedir. “Popülizmin kolaylığına sığınarak toplumu eğitmenin olanağı yoktur” görüşünde olan Zafer Gençaydm, çoğunluk beğenisine yönelik, satışa elverişli resimlerin sergilendiği galerileri de “zevksizlik akademileri” olarak nitelendirmektedir.
“Yüksek kültür, nasıl sanıldığı gibi bir sınıf kültürü değilse (çünkü seçkin aydınlar bir sınıf oluşturmazlar, değişik sınıflardan yetişirler) kitle kültürü veya popüler sanatı da ayakta tutan, varlıksız sınıflar değildir. Yoksul, eğitimsiz ve yaşam savaşına gömülmüş insanların, ticaretin gözünde hiçbir önemi yoktur. Ticaret ödeme gücü olanlara yönelir. Burjuvalar ve küçük burjuvalar, kentleşme süreci içinde onların yanlarına sokulan kırsal kesim insanları, gözlerinde büyüttükleri bu yarı aydınların beğenilerini öykünmeyi yükselme sayarlar.” (Mehmet Fuat, Adam Sanat, Şubat 1986, sy. 3, s. 5).
Kitle kültürü ürünü yapıtlar gerçekten çeşitli toplum katlarını içine alan büyük bir kitlenin ortak sanat gereksinimini karşılar. “Ancak işin öncülüğünü, desteleyiciliğini, varlıksız sınıflara, göç olayından etkilenmiş veya etkilenmemi; kırsal kesim insanlarına yükletmek; sanattaki yozlaşmadan onları sorumlu tutmak çok yanlıştır. Onlar yükseliyoruz sanarak, kendi özgün sanatlarından kopmuş, yüzyılların ortak emeğiyle geliştirilmiş sanatlarından kent soylularının çevresinde yaşama zorunlulukları yüzünden vazgeçmişlerdir.” {Mehmet Fuat, Adam Sanat, Şubat 1986, s. 9).
“Bu noktada halkın da anladığı sevdiği sanatın adı önem kazanıyor. Seçkin Aydınlar başlıklı yazımı okuyup görüşlerini bildiren biriki gençle konuşurken yüksek kültür, seçkin aydınlar, kitle kültürü, popüler sanat gibi bir takım sözleri böyle ardı ardına sıralayıp geçivermenin doğru olmadığını anladım. İyice tanımlanmadan kullanılan sözler yanlış çağrışımlara yol açabiliyor.” (Mehmet Fuat, Adam Sanat, sy. 3, Şubat 1986, s. 5).
“Popüler sanat aslında bir halk sanatı değildir. (Halkın artık değer vermediği sanatların korunmasını seçkin aydınlar üstlenme durumundadır). İçinde yaşadığımız alışverİş düzeninin her şeyi yozlaştıran baskılan altında ödeme gücü bulan kesimler için üretilen pazara dönük, reklâmla öne çıkarılan çeşitli yöntemlerle yarattığı alışkanlıkları sömüren tipik bir kent soylu sanatı olduğunu söyleyebiliriz” (Mehmet Fuat, Adam Sanat, Şubat 1986, sy. 3, s. 10). Bu görüşe tamamen katılmak, sosyal ve ekonomik konumuyla beğenisinden sürekli ödün veren kırsal kesim insanını büsbütün masum göstermek de gerçeklere ters düşer. Bu konuda sağlıklı bir saptama yapabilmek, ciddi ve büyük kitle yoklamalarıyla mümkün olabilendi dar dünyasına ait yargıları, kısır bilgi birikiminin dışında kalan Ürünleri anlamaya çalışma çabası göstermediği gibi, kısa yoldan reddeden; güncel olanla yetinen kötü beğeni sahibi, sanatçılardan çok sanat dışı kişilerce önlerine atılan yemlere, konulan kurallara, basma kalıp ürünlere kucak açar. Orta malı beğenisi, kendi istediği sürece, kendi istediği biçimde ve kendi istediği kadar doyuma elverir. Kendi kalıplarının dışına çıkmadığım zannederek işportaya düşürür beğenisini… “kötü alıcıların, sanata verdiği tek şey vardır: ucuzluk” (Mehmet H. Doğan, Adam Sanat, Mayıs 1986, s. 8).
Ahmet Oktay, Yabancı Kültürle Karşılaşma ve Nostalji (Adam Sanat, Mayıs 1986, sy. 6, s. 27) başlıklı yazısında kitle kültürü ile ilgili görüşlerini şöyle açıklıyor: “Bu kavram İçinde yer alan ürünler kimi zaman toplumsal sorunlara değiniyor olsalar bile, son kertede bir bozulmayı ve bir sapmayı da yedeklerinde getiriyorlar genel olarak” … “Türkiye’de bazı yazarlar kitle kültürü ya da popüler kültür kavramını postburjuva veya geçkapitalizm düşüncesine özgü saptırıcı bir kavram olarak görüyorlar”… “Bu yazarlar halkın egemen sınıfa karşı koyan sürekli ve bütünsel bir kültür yaratabildiğin! Dahası, yarınki, gelişkin kültürün de buradan doğacağım öne sürmektedirler” …”örneğin 1980’ler Türkiye’sinde proletaryanın özgün bir sanatsal ve düşünsel üretimine rastlayamadığımız gibi, kendisi için yazan seçkin aydın Demirtaş Ceyhun’un yapıtlarının tüketicisi bile değildir. Geleneksel halk kültürünün ürünlerini (Pir Sultan Abdal, Dadaloğlu, Karagöz, seyircilik oyunlar vb.) proleter kültürün yapıtları sayamayız. Demirtaş Ceyhun’a göre ‘lahmacun, şalgam suyu, Orhan Gencebay, İbrahim Tathses’ arabesktir ve halk kültürünün altında veya karşısında bir olgudur. Ancak bunlar batıdaki sermaye sınıflarınca yapay olarak üretilip zorla yaygın (aştırılan ürünler gibi bir kitle ürünü değildir. Bu doğruysa orada zorla ve yapay üretilenler, burada doğal ve gönüllü üretiliyor demektir. O halde çağdaş sanatımız arabeskten de doğacaktır.” (Ahmet Oktay, Adam Sanat, Mayıs 86, sy. 6, s. 27).
Görüşler hangi çizgide yoğunlaşırsa yoğunlaşsın, bugün toplumumuzun sanatta yozlaşma olarak bir sorunu vardır. Geniş kitleler, kendilerini aydınlatmak ve gerçeği anlatmak, onlara yanılgılarını göstermek durumunda olan aydınların, basın ve yayın organlarıyla ulaştırılan ürünlerine karşın, Tan gazetesi okuru olmayı tercih etmekte Orhan Gencebay’a televizyon programı yapılmamasını güncel sorunlarının arasında görmektedir. Konuya bu açıdan bakmak, kitlelerin “aldatılma” kavramının üstünde bir sorun yaşadıklarını düşündürüyor.
Oğuz Demiralp İçimizdeki Serseri başlıklı yazısında (Milliyet Sanat, Ağustos 1986, s. 42) “düzgüden sapmadan ayrımlı olunamayacağı” görüşünü savunarak “kent soyluluk, bireyler arasında üstünlük yarışını, birincilik tutkusunu erk çılgınlığını kışkırtır. Kent soyluluk, insan sahnesine bireyi çıkardı. Özne olarak bireyi. Dünya herkesin birden olmuyor düşüncesi, sokaktaki adamı kendisini kanıtlamaya zorlamaktadır… Bu zorlama da biçimsel düzeyde kalır çoğunluk…”
Beğeni düzeyinin oluşmasında kitle birey ve birey kit’e ilişkileri ile bunların birbiriyle olan mesafeleri önem kazanmaktadır. Yüksek, sanat ürünleriyle bağ kurmaya cesaret edemeyen bir orta sınıfa bu ürünlerin biçimsel de olsa u (aşılabilir ligini kanıtlamak; sözü edilen İletişimin kapılarını aralayıp mesafesini kısaltabilir. Örneğin bir müze ortamı, ya da üst düzeyde yaklaşımlarla kavranabilecek bir sanat yapıtı, bilinçli çoğaltma ve yaygınlaştırma yoluyla, günlük yaşama katılarak uzak ve anlaşılmaz olmaktan çıkarılabilir. Yakınlaştırma, sıradanlaştırırla, bu anlamda anlaşılmayı da sağlayabilir. Tıpkı gelir düzeyi düşük olduğu için, kendini böylesi ortamlardan soyutlayarak mağaza yerine işportadan alışveriş yapmayı güvenli bulan birey yaklaşımında olduğu gibi. Kitle beğenisini üst düzeylere çekmenin tek yolu değilse de belki en önemlisi, kendi kuralları içinde kitleye seslenmek olacaktır. Dışında kalarak küçümsemek yerine, kitleyle iletişimi içerden sağlamayı denemek; kendi organlarıyla, afişlerden broşürlere, gazete sayfalarından fincan desenlerine, sandalye formlarına dek tüm alanlarda seçkin ve özgün örnekler sunmakla; kitleyle iletişim sağlayacak tüm alanlarda sanatsal yaklaşımı inatla sürdürmekle mümkün olabilir. Fabrikalardan basın ve yayın organlarına oyuncak atölyelerinden matbaalara, reklam bürolarına dek tüm alanlara ürünleri yetkin ve uzman sanatçıların denetiminden geçirmek ve buralarda yeterli sayıda uzman sanatçı görevlendirmek zorunluluğu getirmek; kitleye ulaştırılmak istenen ürünlerin, sanat komisyonlarından olur almasını sağlamak; beğeni yozlaşmasının önünü almada, çağdaş bir kültür politikası olarak benimsenebilir. Böylesi bir politikanın devletin bilinçli ve örgütlü çabasıyla olabileceği ve uzun bir süre karşılıksız verme süreci geçireceği bilinse de, yozlaşmayı aza indirgemek gibi önemli bir sonuç için değer.
Kültür Bakanlığı’nın sanat politikasını yansıtan Güzel Sanatlar Galerilerinde, yapma çiçek, bebek, pul ve mercimekli resim sergileri açılmaya devam ettikçe, bu düzeysizliğin giderilebileceğini düşünmenin anlamsız olacağı ortadadır.
NUR GÖKBULUT